摘要：德國哲學家格諾特·波默倡導的“氣氛美學”在中國引起很大反響，波默在其《感知學》一書中又以“反差”作為氣氛營造的重要條件。“反差”確實會使氣氛具有更為豐富和復雜的內蘊。從藝術創作來看，“反差”的運用尤有審美價值。這在中國古代詩詞中是有普遍性的呈現的。詩詞中的氣氛具有不可忽視的空間性。反差的存在與運用，使作品的審美空間具有強烈的張力。詩詞作品中的氣氛反差，大致可以分為兩種情形，一種是呈現在作品的表層結構中的，一種是詩人由于感受到的反差的激發而營造出的更為強烈的氣氛。波默的氣氛美學特具通感的功能，在中國詩學界，通感因錢鐘書先生以中國詩詞中的通感現象的闡發而廣為人知。從感知的角度看，通感也是離不開反差的。反差并不是導致作品境界的支離，恰恰是在更高的層面上形成了審美和諧。詩詞作品正是因為反差的大量存在，而產生著更為淵深而又更為豐富的意境。

關鍵詞：氣氛美學；反差；空間；通感

在近年來的美學研究中，“氣氛”成為一個熱點問題。在很大程度上，這與德國美學家格諾特·波默著作《氣氛美學》在國內的譯介有直接關系。因《氣氛美學》在中國學界產生的重要影響，“氣氛美學”也就成了美學的新論域。平心而論，波默并非是一個以研究藝術為主業的美學家。著名學者程相占先生在他的《西方生態美學史》中以波默（此書中譯為“波梅”）作為生態美學的重要人物，并指出：“他并不是一個典型的美學家，他所從事的訓練幾乎與美和藝術（至少表面上）毫無關系。”①但他《氣氛美學》中以氣氛為核心概念卻是開拓了美學研究的思路與疆域，而且對藝術研究產生了重要的啟示作用。以“氣氛”作為研究維度，可以看到璨然一新的景觀。以中國詩學為例，傳統的詩歌美學最令人關注的是意象、意境、神韻等范疇，而氣氛在詩詞作品中無疑是客觀而普遍的存在。波默的《氣氛美學》論述的許多問題都是自然與藝術互為一體的，尤其如“氣氛之物”，作為一個詩學要素，在作品中的審美功能就更為突出。借“氣氛美學”為視角來觀照中國詩學，從筆者的立場來說，與其以中國詩詞作案例來佐證波默，而勿寧說是從“氣氛”的角度打開另一扇窗子。

一、反差或氣氛中的“空間”

波默（另譯為“波梅”）的另一部著作《感知學》的譯本又由商務印書館出版問世，內容與《氣氛美學》多有交叉，但又是一部以感知作為美學基礎的系統著述。波默在《感知學》這部著作中提出了一個與“氣氛”密切相關的概念即“反差”。反差作為一種經驗，應該是氣氛的美學的一個重要內容。那么，反差又是什么？如波默所論述的：“我們已經發現了氣氛，并且把這種氣氛的對象化的經驗劃歸為一種浸入，即一種空間性進入的基礎。然而，這里還存在著另外一種不同的基礎，即反差。這個反差的意思是：我感覺到一種向著某種情緒發展的氣氛，但同時它又和我自帶的情緒相悖。”②這種反差給氣氛帶來了某種加強的趨勢與力量，以波默所舉的例子來說，“我可能碰到一種情況，我參加了一個葬禮，心情很沉重，但此時卻又是一個春光明媚的天氣，這對于我自己的處身性就是一個非常明顯的矛盾。這個經驗從某種程度上來說就是一個反差。”③筆者認為這種反差性經驗對于審美感知來說，有客觀的和實際的意義。反差性經驗與其說是一種外在的記憶，勿寧說是處身性的氣氛所自身擁有的“強化劑”。通感理論在波默的氣氛美學中占有舉足輕重的地位，而從感知的角度來講，反差性經驗恰恰就是通感的內核或基礎。

在中國詩學研究中引入氣氛的觀念，并非僅是一個名詞概念的置換，而是以一種新的“打開方式”重新觀照中國古代詩詞的審美結構。我們未必一定要以波默的“氣氛美學”的理論來對中國詩學進行再詮釋，而只是在“借用”的意義上來建構中國詩詞的審美空間品性。換言之，就是“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”。

從對作品的審美而言，真正吸引讀者進入詩歌情境的，不是別的，恰恰是作者所營構的氣氛。詩人以某種情感主導的氣氛，創建了作品的審美空間，這種空間是活躍地、浸入式地進入讀者的審美感知中。它既非主體性的“情”，也非客體性的“景”，而是超越了這種“二分法”的處身性空間。波默的哲學先驅、新現象學的代表人物赫爾曼·施密茨這樣描述“氣氛”：“我們便親身感受到某種單個身體的東西，它不確定地、廣泛地涌瀉而出，沒有部分，而單個身體則被包圍埋置于其中。同樣嚴肅地對待所有這樣一些空間性方式，承認它們是對象性的存在，而不是按生理主義的空間模式來評價空間性；生理主義所優先考慮的是從維度、場所和距離上完全被分割開來的空間模式，它充其量承認前者是這種模式‘的純主觀的’最初階段。”④這種空間性的氣氛，在中國古代詩詞中，恰恰是一種普遍性的存在。也許我們所理解的“反差”，未必和波默所說的“反差”含義相同，因為我們從來都并不指望用一種西方的理論，來徹頭徹尾地解決中國詩學的問題，如果是那樣，恐怕只能是方枘圓榫而已。但是在詩歌氣氛營造中的反差機制，卻是普遍存在的。我們不妨以之來探尋詩歌氣氛生成的一些機理，借以擴展我們在中國詩學研究方面的視野。

氣氛在詩中的存在，這是比較容易得到人們的認可的。氣氛這個概念，具有明顯的空間性質，而這個空間，并非是與主體不相干的空間，而是主體感知的空間。而我們在詩詞中所感受的空間，則是一種以以強烈的情感為其導向的審美空間。

或有學者頗有見地地洞察并指出氣氛與傳統中國詩學中的范疇如意境的交集重疊，比如氣氛與意境都作為突出特征的不確定性，情感特質及主體性特征⑤但是筆者還是要從氣氛的思理，來透視中國詩學的某種場域，或許會有另一番呈現！

無須細加考索，真正吸引讀者進入詩詞的審美狀態的，多是作品所營造的審美氣氛。那種無處不在而又使人身臨其境的，正是突顯著氣氛的審美空間。“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡有實。之子于歸，宜其家室。”⑥詩人以熱烈而鮮美的氣氛，把我們引入新婚的喜慶現場。“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡回從之，道阻且長。遡游從之，宛在水中央。“⑦如此迷茫而蒼涼的氣氛，給人以何等惆悵的懷想。“若人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。……雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。“⑧神秘的氣氛令人感到非常新奇。“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。”⑨又是何等雄渾的氣氛！胡應麟評此：“渾雄之中，多少閑雅！”⑩杜甫的《劍門》：“惟天有設險，劍門天下壯。連山抱西南，石角皆北向。兩崖崇墉倚，刻畫城郭狀。一夫怒臨關，百萬未可傍。”營造出的那種奇險至極的氣氛。江盈科評：“少陵秦州以后詩，突兀宏肆，迥異昔作，非有意換格，蜀中山水自是挺特崛，獨能象景傳神，使人讀之，山川歷落，居然在眼，所謂春蠶結繭，隨物肖形，乃為真詩人真手筆也。”?蘇軾的《卜算子》中“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人首。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”?其中那種寂寞孤寒的氣氛成為詞作的基調。張孝祥的《念奴嬌》：“洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。”?詞人營造出的是那種廖廓清冷的氣氛。可以認為，進入詩詞的境界，氣氛都是真正的引領者！

氣氛離不開主體的感知，沒有主體的感知，也就沒有氣氛；但是，氣氛又并非屬于純粹主體的，它有著不可忽視的空間性。與其說它是屬于主體或屬于客體的，莫如說它是“一種物我共同在場的居間現象”?氣氛是整體性的，又是物我渾融、不可分割的。作為波默的思想先驅，新現象學代表人物赫爾曼·施密茨這樣描述氣氛的性質：“這樣，我們便親身感受到某種不屬于單個身體的東西，它不確定地、廣泛地涌現而出，沒有部分，而單個身體則被包圍埋置于其中。同樣嚴肅地對待所有這樣一些空間性方式，承認它們是對象性的存在，而不是按生理主義的空間模式來評價空間性；生理主義所優先考慮的是從維度、場所和距離上完全被分割開來的空間模式，它充其量承認前者是這種模式‘純主觀的’最初階段。”?施密茨所要撇清或者說反對的“生理主義”，其實正是傳統哲學中的心身分離的二元結構。傳統哲學對人的認識是心身分離的二元結構（以笛卡爾為代表），卻忽視了人的基本生存經驗、體驗這一在日常生活中起決定性作用的現象領域。乃如《新現象學》的譯者所指出的：“施密茨不是如傳統哲學那樣，從心靈或精神、意識中確定主體，而是把主體規定為與作為主體的人的身體相摻合非相分離的具有事實狀態的性質。換言之，傳統哲學認為純粹是意識、精神表現或作用的知覺、情感、不僅具有主觀體驗的性質，同時也是客觀的事實狀態。主體性的不斷發揮使主體的事態、程序和問題轉變成客觀，又不斷超越客觀。這樣，主體的事態、程序和問題便處于主觀化和客觀的彼此依存和不斷轉換的過程。”?這是把握了施密茨的新得現象學的思想要義的。

波默以施密茨的思想觀念為基底，并作了美學化的發揮。他將氣氛與空間問題聯系在一直來談，他以施密茨的語言強化了氣氛與空間的內在關系，“史密茨著重論述了氣氛的空間特征。氣氛在空間上永遠是‘沒有邊界的，涌流進來的，同時還是居無定所的，就是說，它是無法定位的。它是侵襲著的感染力，是情調的空間性載體。”?這當然是一種特殊的空間。

詩詞中的氣氛，也是與空間密不可分的。它雖然有地理的框架作為參照，而更重要的則是借這種地理背景營造的審美空間。詩人的情感在其中起了主導的作用。詩詞作品中的空間是充滿了氣氛之感和情感牽引的。雖是審美性的空間，卻又離不開地理背景作為基礎，這樣給讀者帶來更多的實感性體驗。如曹操的《步出夏門行》：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。”?謝靈運、謝朓的山水詩，基本上都有地理背景，如謝靈運名作《登上戍石鼓山詩》《石壁精舍還湖中作》，謝朓的《晚登三山還望京邑》，孟浩然的《與諸子登峴山》《晚泊潯陽望廬山》，李白的《蜀道難》、《秋浦歌》等。其實臚舉這些篇章并無多大意義，因為這種具有具體的地理背景的詩詞作品是不盡其數的。詩詞作品中的空間不可能只是物理性的空間，而勿寧說是營造氣氛的載體。詩詞作品中的空間都彌漫著一種整體性的氣氛，而這又依賴于作品中的“氣氛之物”。如果說在自然事物或社會事物中的氣氛之物未必有多么顯眼，而在詩人營造的作品氣氛中，它們就決不是可有可無的。在很大程度上，“氣氛之物”正是使作品空間彌漫著氣氛的關鍵之物。筆者則是立足于中國古代詩詞的場域中來談論或指認“氣氛之物”，主張“氣氛之物”指詩詞作品中那種在氣氛營造中起著關鍵性作用的物象。這也是詩人在觸物起情中直接引發心靈顫動從而產生創作沖動的物象，劉勰則稱之為“物色”。劉勰這樣一段有名的論述，適足以作為“氣氛之物”的描述與案例，他說：“是以詩人感物，聯類無窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”?《物色》篇是專門研究文學創作中“物色”與主體的關系及其審美創造功能的，這里所舉的詞匯，都是詩經的名篇中為營造特定的氣氛描繪“物色”來使用的。換言之，這里所舉《詩經》諸篇，恰是因為這些疊韻詞匯，而使詩中描寫的對象之物成為了“物色”，物色本身決非單純的客觀景物，而是“詩人感物”的結果。這些“物色”，都成為詩的氣氛營造之導向性的因素，庶幾可視為“氣氛之物”。《物色》篇中舉的例子，如《周南》中的《桃夭》，“桃之夭夭，灼灼其華”，營造出的是那種鮮美而明麗的氣氛；《小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依”，營造出的是繾綣迷蒙的氣氛。諸如此類。氣氛的營造是與劉勰所說的“聯類不窮”有直接關系的。“聯類不窮”意謂在詩人由于感物生成的特定情感的興發下，以某種最能表現詩人之情的“物色”為核心，連帶吸附相類的物象而成為一個氣氛的空間。如鄭毓瑜教授所指出的：“更值得注意的當然是‘感物’與‘連類’，既稱‘感’，則‘感物’當屬心的活動（‘沉吟視聽之區’），但這活動的作用又在‘連類’——聯系相關物類（‘流連萬象之際’），換言之，‘感物引發’連類’，而連類就是感物的內容與體現。”?鄭氏的理解是切近本質的。

二、審美氣氛中的“反差”現象

現在來看作品的審美氣氛之反差。波默所談到的“反差”，并非是專指詩歌創作的，但詩歌作品中的反差確乎存在，而且可借以之深化對詩歌創作機理的進一步理解。詩歌作品中所呈現的反差，與氣氛營造有直接的關系，反差的存在與運用，也使作品的審美空間具有強烈的張力。波默對此這樣斷言，“根據現代思想的觀點，詞語的意義是從它們的使用中提取出來的。然而像歡快和憂傷的這類表達不僅僅是作為某種情感狀態，也是作為氣氛來使用的，當然還是作為事物和態勢，表達都是由此開始的。那么這就回到了我們的出發點：我們曾經說過，氣氛作為感知對象被發現恰恰因為反差經驗。如果氣氛這以此而被發現的，并且是在反差中突出了我自己的悲傷情緒，那么可以說明，一個春天早晨的歡快并非某種投射。”21波默試圖以“反差”來揭示氣氛的本體性質。詩歌作品中在氣氛營造中所使用的“反差”手法，可以理解為蘊含在作品氣氛整體中的異質結構。

我們以《詩經·小雅·采薇》為例為說明詩以反差來營造氣氛。《采薇》表現士卒征戍歸來的心情，氣氛是黯然而沉重的。而第六章則以“昔我往矣，楊柳依依”的反差描寫，形成了一個非常豐富的審美空間。《采薇》第六章：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲。載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。”《毛詩正義》：“此遣戍役，豫敘得還之日，總述往返之辭。至歲暮還返之時，當云出家往矣之時，楊柳依依然。今我來思事得還返，又遇雨雪霏霏然。既許歲晚而歸，故豫言來將遇雨雪也。于時行在長遠之道遲遲然，則有渴，則有饑，得不云我心甚傷悲矣。莫有知我之哀者，述其勞苦，言己知其情，所以悅之，使民忘其勞也。”22離家的時候，楊柳依依；歸來的時候，雨雪霏霏。詩人為征夫代言，其中的氣氛反差是明顯的，給人的審美感受也是迭宕多變的。無疑地，這比那種單調呆板的寫法豈不是更有魅力嗎！清初大思想家王夫之將這種以反差增加詩歌效果的作法提到普遍性的高度，他說：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”23王夫之還對此作了更為深入的理解，他就此發論道：“往戍，悲也，來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而嘆雨雪之霏霏。善用其情者，不斂天物之榮凋、以益己之悲愉而已矣。夫物何其定哉？當吾之悲，有迎吾以悲者焉；當吾之愉，以迎吾之愉者焉；淺人以其褊衷而捷于相取也。當吾之悲，有未嘗不可愉者焉；當吾之愉，有未嘗不可以悲者焉：目營于一方之所不見也。”24言悲情而能見其愉者，言愉情而能見其悲者，王夫之認為這是胸襟廣闊高遠者方能辦此，如果只能一味言其悲或表其愉者，則是“褊衷”之“淺人”。褊衷者，心胸偏狹之人。所謂“目營一方”，也是指所見仄陋者，而且并非僅是指見識之寡，而是心胸之狹。王夫之將這個問題提到主體境界的高度，繼而說：“故吾以知不窮于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉；雖然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，雖然，不失愉也。導天下以廣心，而不奔注于一情之發，是以其思不困，其言不窮，而天下之人心和平矣。”25顯然，王夫之對《詩經·采薇》的闡釋是有所發揮的，甚至超出了詩學的范疇。但對我們理解詩中氣氛的反差存在，則是大有裨益的。

詩歌作品中的氣氛反差，大致可以體現為兩種情形，一種是呈現在作品的表層結構中的，一種是詩人由于感受到的反差的激發而營造出更為強烈的氣氛。

前一種情形如陶淵明的《擬古》其七：“日暮天無云，春風扇微和。佳人美清夜，達曙酣且歌。歌竟長嘆息，持此感人多。皎皎云間月，灼灼葉中華。豈無一時好，不久當如何？”26春夜的氣氛恬靜而美好，歌者卻在一曲歌竟之后，流露了深深的感傷。初唐詩人杜審言的名作：《和晉陵陸丞早春游望》：“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。”27初春的那種充滿“淑氣”的氣氛，洋溢在詩境中，而詩人卻于此興發出“欲沾巾”的懷歸之情。蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山。白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”28前兩句氣氛極為陰沉而壓抑，而忽然卻出現了“望湖樓下水如天”的鮮明反差。王安石的《桂枝香·金陵懷古》在氣氛的反差上也是頗為典型的，詞云：“登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆卻棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗，彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔、繁華競逐，嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙，衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，后庭遺曲。”29這首名作，上片將金陵清秋時節“天氣初肅”的氣氛作了濃墨重彩的渲染，而下片則以“悲恨相續”的“六朝遺恨”形成了鮮明的反差。李清照的《永遇樂》的氣氛反差也是頗為明顯，但其中更多是個人在亂世中的體驗，詞云：“落日熔金，暮云合璧，人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？元宵佳節，融合天氣，次第豈無風雨？來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向簾兒底下，聽人笑語。”30詞的上片，渲染了元宵佳節的傍晚氣氛，充滿了春意；而下片則是通過對“中州盛日”的回憶，而表達出自己的悲苦與孤獨。形成了強烈的反差，從而深化了主題。

氣氛中的反差的另一種情形，是詩人以某種情緒接觸外界，卻因這種情緒而強烈地感知到具有明顯反差性的氣氛，從而在作品中強化這種氣氛。波默由此舉例子來談關于氣氛的反差時說：“通過反差經驗或者說是一種對比，我自己的悲傷陷落在一種緊張中，它以某種方式被強化或者加劇了。盡管我自身帶著悲傷的情緒，但我仍然從我所處的環境中感受到歡快的氣氛，也就是我自身帶著悲傷的情緒，但我仍然從我所處的環境中感受到歡快的氣氛，也就是我感到有一種傾向在調整我。這種傾向盡管是以某種方式隱藏著的，或許還是被抑制的，但無論怎樣悲傷通過它發生了變化，它同我產生了更多的聯系，因為我確實感受到了外部歡快的氣氛，那么悲傷反而以某種方式對我自己而言產生距離。”31詩詞作品中這種情形也不乏其例，如杜甫的《麗人行》：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有?翠微?葉垂鬢唇。背后何所見？珠壓腰衱穩稱身。就中云幕椒房親。賜名大國虢與秦。紫駝之峰出翠釜，水精之盤行素鱗。犀筯厭飫久未下，鸞刀縷切空紛綸。黃門飛鞚不動塵，御廚絡繹送八珍。簫管哀吟感鬼神。賓從雜遝實要津。后來鞍馬何逡巡，當軒下馬入錦茵。楊花雪落覆白蘋，青鳥飛去銜紅巾。炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔。”32《麗人行》是杜詩歌行體中的著名篇章。描繪貴妃姊妹曲江游春的情景，極盡華麗熱鬧的氣氛。而實際上，杜甫長安十年，頗諳酸辛，詩人曾在《奉贈韋左丞丈二十二韻》自述其長安境遇與心情：“騎驢三十載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，處處潛悲辛！”33這是杜甫在長安十年的典型心態。無疑地，詩人面對暮春時節曲江游春的華美而歡快的氣氛，是兩重天地！但這并不妨礙詩人將楊氏姐妹曲江游春的氣氛烘染得極盡華美，而諷意也就寓含其間。杜詩仇注云：“秦虢前行，國忠殿后，鞍馬逡巡，見擁護填街，按轡徐行之象。當軒下馬，見意氣洋洋，旁若無人之狀。楊花青鳥，點暮春景物。見唯花鳥相親，遊人不敢仰視也，一時氣焰可畏如此，末句仍用倒插作收。”34詩人對楊氏兄妹冷眼諦視，心懷怨悱，卻又將其遊春氣氛渲染盡致。《唐詩歸》中鐘惺指出：“本是諷刺，而詩中直敘富麗，若深羨不容口者，妙，妙！如此富麗，一片清明之氣行其中，標出以見富麗之不足為詩累。”35道出本詩的妙處所在。詩人的情緒與氣氛呈現出相悖的反差，但卻使氣氛的營造推向頂點。杜甫的另一首詩《秋興》其三與之有異曲同工之妙，這首七律這樣寫道：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。”36《秋興八首》寫于大歷元年之秋，詩人居夔州之時。詩中寫出秋高氣清之氣氛，靜謐而冷清。而此時詩人心意寥落，對于那些身在朝堂、輕裘肥馬的“同學少年”，心中頗感不平。恰是如此，愈顯清秋之靜謐氣氛。仇氏言此詩：“秋高氣清，故朝暉冷靜。山繞樓前，故坐對翠微。漁人、燕子，即所見以況己之淹留。”37這種情緒與氣氛之反差，如草蛇灰線，卻可以在“知人論世”中得以窺見。

近來在網絡上讀到一篇作者署名是“辛若水”的文章《審美中的反差》，甚契我心。文中寫道：“可以說，一開始，對審美中的反差，我們是不怎么接受的。那么大的反差，簡直有天壤之別；難道不會破壞審美中的和諧么？然而，一旦進入了這個反差的世界，我們就覺得意興盎然，有趣至極了。反差愈是強烈，我們獲得的美感也愈是強烈。可以說，反差，正是通過不可思議調動了我們的審美興趣。而這不可思議呢，細細想來，又是可思可議的。也就是說，巨大的反差，不但沒有破壞審美的和諧，反而造就了審美的和諧。”38從審美的角度講，這是很有道理的。簡單劃一，是審美的敵人，蘇軾所諷刺的“黃茅白葦”，令人乏味。中國美學中非常重要的一個觀念就是“中和”，“中和”即是不同的乃至相反的因素成為一個整體，臻于和諧。《左傳》中的相關論述已涉及審美中的“中和”，其謂：“先王之濟五味、和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂。剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平德和。故《詩》曰：‘德音不瑕。’今據不然。君所謂可，據亦曰可。君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同之不可也如是。”39作為審美要素的“聲”與“味”，應該是不同乃至相反的因素合為一個整體，“同之不可”。所謂“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏”等恰恰是審美上的反差。

筆者曾主張，“氣氛在作品中具有情感意向上的統一性。作品中的氣氛之物可能有若干，從而形成意向的統一性，使作品的氣氛愈益濃郁化。如果以現象學眼光看，氣氛之物正是如胡塞爾所說的‘客體化意向’。呈現在詩歌中的物象，是詩人用語言描述并加以結構的。而通過詩人的情感的意向化，這些物象又指向一種統一的情愫，因而也就有了統一的義涵。”40這種統一的情愫，使作品的氣氛呈現出具有情感主導的統一性色彩。作品中的氣氛，必然是統一的、彌漫的，不應該是支離破碎或自相悖謬的。在作品的審美意境中，氣氛起了決定性的作用。氣氛雖是來自于西方美學，但與中國美學中的意境確實要形態上的若干相通之處。而從筆者看來，氣氛與意境在詩詞作品中并非是并置或非此即彼的關系。氣氛的統一性成就了意境的渾融完整性。在某種意義上說，氣氛成為意境生成的前提。氣氛雖然有情感的主導性和統一性，卻決不排斥它所存在的內在的反差。對于詩詞創作而言，反差的產生，其實都是來自作者的處身性體驗。波默又指出：“然而像歡快的和憂傷的這類表達不僅僅是作為某種情感狀態，也是作為氣氛來使用的，當然還是作為事物和態勢，表達都是由此開始的。那么這就又回到了我們的出發點：我們曾經說過，氣氛作為感知對象被發現恰恰是因為反差經驗。如果我們是以此被發現的，并且是在反差中突出了我自己的悲傷情緒，那么可以說明，一個春天早晨的歡快并非某種投射。”41波默直接表達其觀點，認為反差是由個體的感知而生成的。在氣氛美學中，處身性成了一個非常重要的觀念。所謂“處身性”，恰恰并非僅是生理的感受，而是以主體的身心親自感知而生成的意向。作為波默的氣氛美學的理論先驅，德國新現象學家赫爾曼·施密茨一面強調氣氛的處身性，另一方面又反對那種“生理主義”的觀點。他說：“我們便親身感受到某種不屬于單個身體的東西，它不確定地、廣泛地涌瀉而出，沒有部分，而單個身體則被包圍埋置于其中。同樣嚴肅地對待所有這樣一些空間性方式，承認它們是對象性的存在，而不是按生理主義的空間模式來評價空間性；生理主義所優先考慮的是從維度、場所和距離上完全被分割開來的空間模式，它充其量承認前者是這種模式‘純主觀的’最初階段。”42施密茨這里對生理主義的批評，對波默以“身體性在場”的氣氛理論是一個前置性的設定。氣氛是離不開主體的感知的，所生成的又是一種身體空間（derleiblicheRaum)施氏所說的身體空間，不同地通常說的空間（包括肉體知覺空間），它不僅靠感官來感知，而且在沒有（不同）感官感知的情況下直接感受到。氣氛又和情感密不可分，在很大程度上，作品中的氣氛，是與詩人的情感互為生成因素的。龐學銓先生談到施密茨關于情感空間時，這樣予以闡發，他說：“情感是一種激動人的、把捉著人的力量，這種力量不是僅豐于身體之內，而且像天氣、氣候那樣包裹著人，人就置身于其中，所以身體的情緒震顫似乎固定于、附著于身體的某一部位上，但又超越具體部位，給予一種漫無邊際的擴散開來的氣氛而具有整體感。”43作品中的氣氛是充塞著創作者的情感的。情感使氣氛形成了一個統一的整體。在作品中，氣氛中所蘊含的反差，最終要走向整體格調上的和諧。在反差中，就有著和諧的因子。《審美中的反差》一文中談到：“正因為有尖銳的對立、有極大的不諧調，所以到最后，反倒統一在一起，達到了和諧。”44作品中氣氛的反差，使之呈現出審美上的豐富性、情感的復雜性，也使作品的和諧統一，有了更為現實和更為堅實的基礎。反差恰恰可以增加人們在審美上的難度和深度，可以引發讀者從氣氛的籠罩中引發思索。試舉宋代詞人李清照的《永遇樂》為例：“落日熔金，暮云合璧，人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向簾兒底下，聽人笑語。”45這首《永遇樂》詞，是李清照南渡之后流寓臨安時所作。元宵佳節的氣氛和詞人內心的幽怨失落，形成了鮮明的反差。臨安（杭州）作為南宋首都，雖是偏安一隅，但像元宵佳節這樣的節日，仍是華麗熱鬧的氣氛充溢市井。而此時節的清照，其丈夫趙明誠已逝，詞人孤苦無依，內心是非常悲涼的。憶及年輕時在“中州盛日”的元宵佳節，又是何等富貴景象！這首詞中的情感卻又使元宵佳節的氣氛尤為濃郁。姜夔的《揚州慢》也可從氣氛的角度來加以品鑒。“淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江過后，廢池喬木，猶厭言兵。杜郎俊賞，算而今，重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？”46白石此作，寫完顏亮南侵對揚州的破壞摧殘，一片衰微破敗的景象。詞作充滿悲涼蕭條的氣氛。詞前有小序云：“淳熙丙申至日，予過維場，夜雪初霽，薺麥彌望，入其城，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有黍離之悲也。”47詞的小序，已經將作品的氣氛突顯出來，著名詩人、也是白石的岳丈蕭德藻所概括的“黍離之悲”，也正是此篇的整體氛圍所在。揚州乃自古繁華之地，淮左名都，詞人的情緒有著巨大的反差。因其對揚州那種充滿浪漫和歡樂的回憶，故而在詞中所營造的“黍離之悲”的氣氛愈加濃郁。

詩詞作品中的氣氛所包含著的反差，當然也包括了潛含著的反差，使作品增添了審美的復雜性和豐富感，卻使作品形成了更高一個層級的和諧。這種和諧，也是氣氛上的整體性和情感導向性。《審美中的反差》一文這樣談到：“所謂的反差，同樣如此。正因為有尖銳的對立、有極大的不諧調，所以到最后，反倒統一在一起，達到了和諧。”48作品的審美和諧尤賴于氣氛的營造。如曹操的《步出夏門行》，統一于蒼茫面闊的氣氛，李白的《北風行》，統一于苦寒悲愴的氣氛，李賀的《李憑箜篌引》，統一于神秘華麗的氣氛，元好問的《岐陽三首》，統一于喪亂凄冷的氣氛，等等。作品氣氛之所以能夠深深感染讀者，它的整體效果和情感導向，是最明顯的效果。

三、通感中的反差

在波默的氣氛美學中，“通感有著特殊的重要地位，被視為營造氣氛的重要方式。他認為，“回到通感上來，不言自明的是，第一性的、根本的知覺現象，即氣氛，基本上不具有個別感官性的特征。”又指出：“通感建立在各種各樣的情感感官之間的關聯基礎之上。”49在波默看來，通感在氣氛營造上幾乎是最為基本的要素。中國古代詩詞中的通感手法是普遍存在的。錢鍾書先生有著名的《通感》一文，首先舉了宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”和蘇軾詩作《夜行觀星》中的“小星鬧若沸”兩個例子為通感的典型，指出：“宋祁和蘇軾所以用‘鬧’字，是想把事物的無聲的姿態描摹成好像有聲音，表示他們在視覺里仿佛獲得了聽覺的感受。用現代心理學或語言學的術語來說，這兩句都是通感（Synaesthesia)或‘感覺挪移’的例子。”50波默所言的“通感”，也還是與中國詩詞的通感手法有相通之處的。之于氣氛，通感也從微觀的角度或作品辭語的角度體現了反差。這種微觀的或辭語上的反差，使氣氛的營造呈現出作品的亮度。因為用了通感手法而成為經典名句者頗多。“紅杏枝頭春意鬧”就是最典型的例子。反差也就寓于通感之中。如韓愈的《聽穎師彈琴》中的“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。”51李賀的《天上謠》中的“天河夜轉漂廻星，銀浦流云學水聲。”52這些通感手法而造就的名句，都在不同感官的互通中寓含著反差。以“反差”的眼光來看通感，同時也進一步深化了對作品氣氛的理解。通感在本質上是感知的反差！在這意義上來看，通感的力量也許就會更大。通感中的反差，在于主體以其處身性將具有反差性質的感知體驗融合為一，從而為具有反差意義的氣氛統一與和諧鋪平了道路。波默談到，“氣氛作為一個感知對象所產生的影響有兩種方式，它不是簡單地作為一種情緒，我在其中以不確定的方式進入我的處身性中，這兩種方式，浸入和反差，毫無疑問是從一個我出發的，我或許是已經如此，或許是被感染了，也可以說這是由一種主觀性的情緒和一種氣氛的差異開始的。當然，這里肯定是存在著感知方式或者說感知過程的，在其中，自我在對抗所感受到的氣氛中最先被區分出來。”53波默的氣氛美學非常重視通感，而其關于通感的機理，又是深受施密茨新現象學的相關思想的啟發的。施密茨對于身心二元論的否定與超越，在于它是以人的經驗和直接感知作為出發點的。正如龐學銓先生所指出的那樣：“傳統哲學身心二元論的深刻根據，就是情感體驗是屬于心靈內部的私人事件，只可意會，不可言傳，更不能為他人直接感知，施密茨反對把心靈（靈魂）看作純思辨的產物，把情感看作從身體上被感知的、具有整體的空間性力量和對象，是一種能被他人感知的客觀化的東西。”54波默在其氣氛美學中的大談特談的通感，是以施密茨的思想作為其基礎的。如其所言：“直接與這個總是代表著心理學最先進的研究工作相連的是赫爾曼·施密茨有關通感特征的哲學理論。與韋勒相比，施密茨處于有利的地位，因為他可以在一個關于人類身體性的、已經制定好的理論基礎上來建構他的觀點。所以他并不就談論軀體的張力狀態之過程，而是談論自己身體的察覺之特征。……被施密茨證實的事實，即情緒感受，比如就像悲傷或憤怒一樣，也可以與感官特質一道共同具有通感特征。”55從施密茨到波默，通感都是其思想支點。氣氛中的通感，筆者以為完全可以從詩詞作品的審美感知中得到理解。從這個思想路徑來理解通感，可以說是通感理論的深化與拓展。以反差的觀念來加深通感的理解，也可以使氣氛作為整體性的情感空間，有了更為具體的內涵。通感強化了作品氣氛中的異質成分，而且在某種程度上還成就了一些經典之作。

氣氛并非中國本土的美學觀念，而其形態與中國美學中的意境等頗有相通之處。因而既有人提出這方面的疑問，也有論者闡析關于氣氛與意境的異同。筆者也在文章中談到相關的問題。筆者的致力方向，是以這類西方哲學或美學的理論來觀察和透視中國詩學，落腳點是在中國的文學傳統上。這個過程難免有生硬之處，但由此而能使中國詩學的研究敞開別樣的景致。反差觀念的導入，其實是可以使我們那種較為單一化的美學理解，呈現出更為深刻及復雜的內在機理的。

①作者簡介：張晶，男，吉林四平人，中國傳媒大學資深教授、人文學院院長、中國文藝評論（中國傳媒大學）基地主任，博士生導師。

基金項目：國家社會科學基金重大項目：《中國古代美學命題的整理與研究》（21&ZD068）

程相占：《西方生態美學史》，山東文藝出版社2021年版，第180頁。

②格諾特·波默：《感知學》，商務印書館2021年版，第46頁。

③同上。

④赫爾曼·施密茨：《新現象學》，龐學銓、李張林譯，上海譯文出版社1997年版，第23頁。

⑤參考彭鋒：《意境與氣氛—關于藝術本體論的跨文化研究》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》,2014年第4期24——31頁。

⑥毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏，龔抗云等整理《毛詩正義》，北京大學出版社2000年版，第56頁。

⑦《毛詩正義》，第494頁。

⑧林家驪：《楚辭》，中華書局2015年版，第72—73頁。

⑨彭定求：《全唐詩》，中華書局1960年版，第193頁。

⑩李白：《李白全集編年箋注》，中華書局2015年版，第490頁。

?杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第685頁。

?蘇軾：《蘇軾文集編年箋注》，巴蜀書社2011年版，第29頁。

?張孝祥著，辛更儒校注：：《張孝祥集編年校注》，中華書局2016年版，第14頁。

?耿文婷：《氣氛美學視野下的物我關系探析》，《社會科學輯刊》2023年4期181頁。

?赫爾曼·施密茨：《新現象學》，龐學銓、李張林譯，上海譯文出版社1997年版，第23頁。

?見赫爾曼·施密茨：《新現象學》“譯者的話”，第X—XI頁。

?格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社2018年版，第17頁。

?余冠英選注:《三曹詩選》，中華書局，2012年，第18-19頁。

?劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第693頁。

?鄭毓瑜：《引譬連類——文學研究的關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版，第4頁。

21格諾特·波默：《感知學》，第46頁。

22《毛詩正義》，第696頁。

23王夫之著、戴鴻森箋注：《薑齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第10頁。

24王夫之：《詩廣傳》卷三，中華書局1964年版，第75頁。

25 王夫之：《詩廣傳》，第75頁。

26 逯欽立校注：《陶淵明集》，中華書局1979年版，第113頁。

27 彭定求：《全唐詩》，中華書局1960年版，第734頁。

28 錢鐘書：《宋詩選注》，人民文學出版社1958年版，第76頁。

29 唐圭璋：《全宋詞》，中華書局1965年版，第204頁。

30 王仲聞：《李清照集校注》，中華書局2020年版，第62頁。

31 格諾特·波默：《感知學》，第46頁。

32 杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》第一冊，中華書局1979年版，第156頁。

33 《杜詩詳注》第一冊，第73頁。

34 《杜詩詳注》第一冊，第160頁。

35 陳伯海主編：《唐詩匯評》第三冊，上海古籍出版社2015年版，第1414頁。

36 《杜詩詳注》第四冊，第1484頁。

37 《杜詩詳注》第四冊，第1487頁。

38 辛若水：《審美中的反差》，《藝時間》（微信公眾號），2015年5月15日。

39《左傳·昭公二十年》，見于民、孫通海編：《中國古典美學舉要》，安徽教育出版社2000年版，第24頁。

40 張晶：《審美感興與中國古代詩詞的氣氛之美》，《文藝研究》2022年第12期44—55頁。

41 格諾特·波默：《感知學》，第47頁。

42 赫爾曼·施密茨：《新現象學》，第23頁。

43 施密茨：《新現象學》，龐學銓譯，上海譯文出版社1997年版，第XVIII—XIX頁。

44 辛若水：《審美中的反差》。

45 王仲聞：《李清照集校注》，中華書局2020年版，第62頁。

46 唐圭璋編：《全宋詞》，第三冊，中華書局1965年版，第2180頁。

47 《全宋詞》，2180頁。

48 《審美中的反差》。

49 格諾特·波默：《氣氛美學》，第80頁。

50 錢鍾書 《通感》，《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第64頁。

51 彭定求：《全唐詩》第十冊，中華書局1960年版，第3813頁。

52 《全唐詩》第十二冊，第4399頁。

53 格諾特·波默：《感知學》，第48頁。

54 施密茨：《新現象學》，第XXI頁。

55 《氣氛美學》，第81頁。

張晶，男，滿族，1955年9月出生于吉林省四平市。現為中國傳媒大學文科資深教授、人文學院院長、中國文藝評論（中國傳媒大學）基地主任、中國文藝評論家協會道德委員會副主任。中國傳媒大學學術委員會委員、學位委員會委員。北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家，北京市習近平新時代中國特色社會主義思想研究中心中國傳媒大學基地首席專家。學術兼職如：中國遼金文學學會（籌）會長、中國古代文學理論學會副會長、中國《文心雕龍》學會副會長、北京市青少年詩詞創作協會會長等。曾任遼寧師范大學中文系主任、大連市學術著作資助與評獎委員會委員、語言文學專業委員會主任等職。自1996年起享受國務院政府特殊津貼。1996年被遼寧省授予“遼寧省優秀專家”稱號，1997年被大連市授予“大連市優秀專家”稱號。2004年、2022年再度被授予“北京市優秀教師”稱號。歷任中國傳媒大學文學院副院長、文學院院長、藝術研究院常務副院長、圖書館館長、人文學院院長至今。2008年晉升為教育部首批二級教授，2015年晉升為中國傳媒大學文科資深教授（全校僅兩人）。主持有國家社會科學基金重大項目《中國古代美學命題整理與研究》，主持國家社會科學重點項目《中華美學精神的詩學基因研究》，主持有中國文聯重大理論研究項目《中華美學精神與馬克思主義文藝理論中國化時代化》等科研項目。出版有《遼金詩史》《神思：藝術的精靈》《禪與唐宋詩學》《藝術美學論》《中國古代畫論十九講》《遼金元詩歌史論》《以中華美學精神的名義》等學術著作20余部，主編有《中國詩歌通史·遼金元卷》，《中國古代文學通論·遼金元卷》等，在《中國社會科學》《求是》《文學評論》《文藝研究》《哲學研究》《民族文學研究》《北京大學學報》《復旦學報》《現代傳播》《社會科學戰線》《學術月刊》《光明日報》《光明日報》《中國藝術報》《文藝報》等報刊發表論文600余篇。另有散文、詩賦百余篇。