文藝評論是引領文藝創作、提升審美風尚的重要力量。2021年，中央宣傳部等五部門聯合印發《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》，有力推進新時代文藝評論工作。前期相關成果有的集中于“微”時代文藝研究，如聚焦AR、VR、XR以及交互數字信號傳輸等新技術與文藝的關系，有的關注與互聯網媒介、人工智能相融合的新藝術樣態。這些成果較為準確地概括和描述了“微時代”文藝評論面臨的嚴峻挑戰，如面對文藝形態不斷“破圈”造成的文藝評論“陣地失守”、評論權威“坍塌”與評論闡釋“乏力”等，并較為全面地辨析了上述現象根源。這些成果有力推動了文藝評論發展，為后續研究提供寶貴的學術滋養。然而，針對數媒時代“審美降級”引發的文藝評論“降級”問題的深度剖析相對薄弱。鑒于此，本文以當下網絡熱詞“審美降級”為話題素，堅持馬克思主義“美學與歷史的統一”批評原則，立足新時代文藝精神，適應新的數字邏輯，提升評論主體媒介與審美雙重素養，重構“美學在場”的文藝評論經驗，以審美“情感共同體”作為文藝評論公共空間構建邏輯基點，以對話與融合為路徑實現公共空間“公共性”目標，以期重構科學的文藝評論新格局，完成文藝評論“審美升級”的歷史責任。

（圖片來源：影像中國網，攝影：崔雪）

一、“審美降級”與文藝評論新挑戰

數字技術的飛速發展使得“數字邏輯”全面入駐社會操作系統。人們通過傳感技術、區塊鏈技術、大規模數據的存儲和計算實現對社會整體運作機制的數字控制和系統管理。“數字化”社會經濟結構可計算、可追溯等特征也深刻影響著人們精神文化。“數字邏輯”正試圖引導人們將社會生活描述為對立二元值——真假、對錯、好壞、有無等，而將事物的復雜關系簡單化地歸結為“與”“或”“非”這三種最基本的邏輯組合來加以規定。作為以“實踐—精神”方式反映社會生活的文藝，本應是主體感性與理性辯證統一，按照“美的規律”來把握現實的一種主體性深度模式，卻在數字邏輯的影響下呈現出消解深度的異化形態：數據主宰、權力讓渡和審美霸凌。

首先，“數據主宰”是指大數據時代，數據量的爆炸式增長導致做出判斷和選擇的難度驟增，人們往往習慣于依賴數據的預測和推論做出決策。當預測精準轉換為現實，人們也就失去了自由意志和自由選擇生活的權利，即數據統治了人類；同樣，數據主宰也一定程度上改變了文藝實踐的應有面貌——以簡單化數字判斷置換了審美化情感判斷。互聯網將現實生活里的文藝評論肉身主體轉化為虛擬世界的數字化身，并經由海量數據間的相關關系來重新構筑虛擬化的審美對象性關系，從某種程度上剝離人作為文藝實踐主體的客觀實在性；與此同時，“去中心化”使得文藝傳播中的受眾常常處于“缺席”狀態——這種“缺席”不僅指審美主體具身性被抽空為虛幻的數值符號，那些本應屬于不同個體腦中的審美意象，卻變為互聯網數據的機械復制品；而文藝接受的時間、空間和情感等因素構成的“批判性距離”也因受到數字技術的二維擠壓而坍縮殆盡。至此，傳統文藝實踐中主客體互構的審美對象性關系在數字技術的介入下導致審美主客體的虛擬化，這具體表現為數字切割審美、數字定義審美現象。

數字切割審美是“數據主宰”表象之一。審美主體受制于“數字邏輯”，以數據分析代替對藝術文本的審美感知、審美體驗和審美判斷，消解了人應有的理性認知、價值度量和批判思維，無意間分割了文藝審美屬性與社會屬性的有機統一，只強調社會（市場）屬性而遮蔽了審美屬性。這種審美主體的“無意”源自人在“身體-技術”實踐經驗下所形成的技術記憶——通過身體、技術、媒介的循環反饋不斷強化自身理性認知來取代審美活動中的“一點靈明”，呈現出審美過度理性化（數字化）狀態，其實質與審美過度娛樂化同樣走向極端。過度娛樂化是指短、平、快式的藝術接受滿足了受眾的原始感性欲望，實現資本流量價值；過度理性化是指“追尋高效、快速和簡化的算法思維體現為極致的工具理性”而屏蔽人的直觀感知和內心情感體驗的藝術接受狀態，這種工具理性一方面引發文藝創作唯市場導向、追逐效益至上的風氣；另一方面，又抹平現實、感性、具體文藝情感體驗的個體性、豐富性、差異性特征，將飽含主體審美愉悅的文藝活動置換為冰冷的數字化符號。

數字定義審美是“數據主宰”表象之二。審美評判忽視特定社會歷史語境、文化心理結構和審美對象特質等制約，機械地以數字指標來制定“美的標準”，其深層邏輯是以實證為范式的科學主義文藝批評觀。這主要表現為兩個層面：一是審美評價的數字指標化。人們的接受行為、點擊行為、互動行為等多樣化的文藝觀賞情態被抽象為觀看時長、點擊率、轉發評論量等數字指標，而不同的媒介平臺又會依據這些指標將作品二次篩選后重新投放給另一批用戶，斬獲新的指標。數據指標層層淘選后的幸存作品進一步抽象化為“流行”本身。“數據指標中心論”導致文藝評論極易滑向“眼球批評”“流量批評”“利益批評”，進而遮蔽了文藝作品的審美尺度、價值尺度，致使文藝走向媚俗和荒誕。二是主體審美經驗的數據化。大數據算法一定程度上推動了文藝評論從傳統文本分析和邏輯思辨走向可視化、圖像化、實證化的數據研究范式。伴隨移動智媒普及，大眾逐漸成為評論數據生成的數據源，而多源頭、多形態的個體審美經驗通過“超鏈接”的方式圍繞文藝實踐形成了一個個數據資源庫，這又為文藝評論提供豐富信息基礎的同時也帶來“虛幻”的繁榮假象：大數據并非“全數據”，更不能等同于“真數據”，因為數據抓取參數設定的有限性與局限性在一定程度上遮蔽了評論話語闡釋的主動性和個體審美體驗的獨特性。

其次，“權力讓渡”是指審美話語權易主的趨勢。進入數媒時代，文藝創作、文藝傳播和文藝批評主體作為傳統意義上的審美“把關人”，其話語權力正逐漸分化、消散——不僅傳統受眾介入文藝評論中，文藝主體自身的心理結構也在發生改變。這導致當下的審美話語權呈現出三種“讓渡”態勢：精英讓渡于大眾、個人讓渡于群體、感性讓渡于理性。

一是精英讓渡于大眾。以往掌握在學院化、精英化和專業化文藝實踐主體手中的審美話語權如今分散到普通大眾手中。以往文藝發展歷程中的文藝實踐主體多是有著主導性和權威性地位的意義闡釋者和規則制定者，他們更習慣于運用專業知識為文藝定性，甚至成為掌握文藝作品命運的“把關人”，但進入數媒時代，“把關人”的“霸主”地位被逐漸顛覆——因為網民對專家們如何看待文藝作品并不關心，甚至還與權威觀點持敵對情緒。這是因為在傳統的精英派評論者入場前，網絡文藝實踐已經建立起自己的一套評論話語、評論標準和推舉流程。如果說傳統文藝話語權力來源于媒介的稀缺性和權威性，那么如今的受眾因新媒介“重構網絡的節點中心而獲得了權力”，多樣化的新媒介平臺形成了一套“自下而上”的文藝評論機制：零散但不斷更新的受眾反饋，經由千百萬網絡用戶驗證后得出的“高贊評論”或由一個個趣緣圈層形成的“圈內黑話”，正勾畫著帶有明顯區隔意味的文藝評論新機制。當然，這套機制也并非自為自主，同樣受制于媒介平臺實際控制者的技術和算法以及由此形成的路徑。

二是個人讓渡于群體。過去封閉于個體內心的審美心理空間向數字技術打造的虛擬文藝評論話語公共空間轉場。審美活動從傳統的個體“審美靜觀”走向動態的、眾多用戶參與的網絡“集體狂歡”：“新媒介雖然結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學。”這種“行動美學”帶來的明顯改變就是把大眾評論互動衍變為文藝內容消費的一環，人們從“追更”走向“追評”，由此，數媒時代的文藝評論也逐漸演化為自我觀點表達和博取群體認同兩種目的交織的交往行為，而“匿名性”的表達機制又為評論亂象提供了“免責保護傘”，數字“賦權”異化為數字“濫權”。最終，眾聲喧嘩的格局將本已式微的個體聲音淹沒；同時，文藝評論對文藝創作的反向建構效果更加顯著，網絡文藝創作尤其要兼顧受眾評論的“口味”。創作者甚至為了滿足目標受眾群體的審美趣味和心理期待，實時調整創作“味覺”走向。然而，這種從眾原則可能塑形審美趣味低劣的“烏合之眾”，這與文藝本質背道而馳。

三是感性讓渡于理性。算法理性專注于實用、效益、速度和規模（流量），使人們獲得某種決策上的“安全感”，無形中放棄了審美活動所需的感受力和想象力。數媒時代，智能藝術生產力的極大提高反而鈍化了人的敏銳感知：以結果和目的為導向的算法理性正在“遮蔽”審美中的人之感知力。雖然數字技術塑造了去中心化、反權威的文化格局，但同時算法理性“帶有設計者和開發者的偏見或者因客觀環境因素所帶來的偏見歧視等”，這些“選擇偏見、潛意識偏見、數據驅動偏見以及確認偏見”在事實上成為數媒時代文藝評論機制的主要制定者和運行者，一言以蔽之，無論是“偏見”對某些評論聲音的屏蔽，或對某一評論者的流量推舉，都將讓大眾“日漸喪失對超出自己趣味范疇的文化藝術形式與文本的包容，并可能在極端的輿論氛圍下，將審美的排異訴諸話語乃至行為暴力”。

最后，除了數據主宰、權力讓渡外，異化形態還表現為審美霸凌。“審美霸凌”一詞源自粉絲文化，是指審美主體強調自身審美標準的唯一性，并“強迫”他人只認同或接受此標準，否則以惡毒的語言、行為加以攻擊的現象。譬如，有粉絲認為白雪公主作為經典美人角色，“白”必須是其唯一的審美標準，而主張對那些“黑雪公主”也合理的觀點加以否定、鞭撻，這種現象被網民稱為“審美霸凌”。針對這種“霸凌”，有人提出“審美多元化”來捍衛自身審美的合理性。社會生活的豐富多彩決定了文藝樣態的百花齊放，因此一元化的觀念和標準無疑是對文藝豐富性的否定。若進一步探究，“審美霸凌”實際上源于文藝內容生產的話題指向性、審美的反公共性和品味的政治性所形成的環形結構。日本文化研究學者東浩紀的“數據庫消費”理論認為，后現代語境下各種非敘事的“數據庫”正作為替代宏大敘事的底層邏輯而存在。其中的“萌要素”就構成了一種典型的數據庫。無獨有偶，當下的文藝創作也正從傳統的情節式線性編排走向以“話題素”數據庫為底層邏輯展開：文藝內容生成前便已帶有明顯的外部指向性，旨在促成個體的互動并引發大規模討論。當內容生產與受眾評論互動都指向同一“話題素”時，文藝評論也變成這些“話題素”引導下進行的內容再生產。作者的創作與受眾的群體貢獻已經沒有根本差別。這不僅意味著作者喪失了對作品的第一闡釋權，且受眾對自己貢獻的部分會產生天然占有欲，這種占有欲極有可能在“話題素”的引導下不斷本能地強化自我闡釋，從而與他人觀點針鋒相對。最后，數字媒介壓縮了審美行為所需的時間與空間，從而使文藝作品的意義生成、反思與協商機制相互排斥，與“話題素”引導下的內容生產進一步 “合謀”，以“百花齊放”為名制造隱形的審美區隔，令旨在追求共同價值和道德目標的公共美學失去生存土壤，從而使整個社會審美向反公共性方向發展，這種反公共性趨勢將會加重“品味的政治性”。這種政治性的具體投射之一就是“審美霸凌”現象。這里“政治性”原本展現為資本控制下的文化霸權結構，整個社會的審美機制依賴既有等級秩序而得以產生并維系。如今，這種文化霸權結構易主于數字邏輯：互聯技術、算法技術通過對海量私人化內容消費與審美行為的數據聚合，將自身變成了新的霸權結構，進一步壓縮文化的公共性空間。而這種“品味的政治性”又再次為文藝內容生產中的“話題素”提供土壤，最終完成了“審美霸凌”的閉環。

上述數據主宰、權力讓渡和審美霸凌構成的審美降級態勢向作為文藝實踐中重要一環的文藝評論提出了新挑戰，亟待文藝研究者的剖析與反思。

二、審美辨析與文藝評論新困境

互聯網技術飛速發展改變了社會物質性基礎，數字化轉型重構了人們的思維和審美模式。以數字技術為根基的數媒平臺給傳統文藝評論觀念帶來巨大沖擊，呈現為評論客體的延展化、評論話語的滯后化、評論時空的交錯化三個方面。

評論客體的延展化是指數媒時代文藝評論的對象已經從作品擴大為文藝“實踐行為”。傳統文藝評論多從具體文本出發，運用文藝理論對文藝創作、文藝思潮、文藝實踐活動等文藝現象進行分析和闡釋，以揭示其符號意義和審美價值，探討文藝發展內在規律。這種闡釋學意義上的評論主要表現為評論主體與闡釋客體之間的對象性關系，二者以作品為連接點形成“評論主體—客體文本（作品）—闡釋文本（評論）”的評論單鏈條；數媒時代的審美客體則是“包含作品和作品外的交往互動在內的整體”：一是圍繞作品客體展開的集體性互動行為共同構成了文藝內容整體。從早期網友自編自剪的“二創視頻”，再到如今的視頻彈幕實時互動，數媒時代文藝評論形成了“創作主體（人）—創作客體（作品）—接受（評論）主體闡釋—闡釋文本（再-作品）—再闡釋（評論）文本”的評論循環；二是受眾對文藝意義的解讀和內化是在不同媒介使用行為中完成。以電影《封神第一部》觀賞為例，文本的意義不僅來自受眾對電影這一“核心媒介”的接受，還可以通過各種相關新聞報道、主創人員訪談以及網友二創視頻等“周邊媒介”獲得意義增值；同時，受眾彼此之間對影片內容進行討論的交流場景(如家庭、學校、公司甚至虛擬媒體平臺)所代表的“空間媒介”又將上述意義加以聯結并不斷豐富。

評論話語的滯后化是指數媒時代傳統文藝評論話語體系滯后于真正的“大眾文藝”。前數媒時代的文藝實踐是“大眾化的精英文藝”，即無論是文學還是音樂、影視作品，甚至是對于這些作品的推介或批評，都是精英階層話語體系建構的產物，只有經過大眾媒體的挑選、編輯、傳播才能觸達受眾，成為人人可以欣賞和關注的對象；而如今真正的“大眾化文藝”呈現出強勁發展之勢，數字媒介降低了文藝的專業門檻，動搖了傳統創作訓練體系和行業評價體系的權威性，使得普通大眾進入文藝創作、傳播、接受（批評）的全鏈條，打造了文藝的“草根屬性”。因此，傳統精英化、學院化文藝評論話語體系與普羅大眾的文藝實踐相遇時，文藝評論闡釋話語的效度及力度都嚴重滯后，從而陷入“雞同鴨講”的尷尬境地。

文藝評論時空的交錯化是指數媒時代文藝評論的時間維度從“內容在前”變成“交往在前”，空間維度也從“文本間性”走向了“媒介間性”。從時間維度看，傳統文藝評論來自審美主體對審美客體的“靜觀”，這要求文藝作品的完成度高，且審美過程占據相對私人化的審美心理空間，作為完整審美體驗結果的文藝評論須在“靜觀”結束后才會以文字或其他的形式進入與他人觀點交流、碰撞的階段，也就是說審美活動先于交往行動。而數媒時代的文藝生產傳播與消費都寄生于社交媒體這一裝置，裝置上的主體不過是“去中心化”網絡上的節點，每條評論“在場”的背后有千萬個其他觀點的“不在場”，每一位參與者都映襯出整體中的其他參與者。以網劇中的“彈幕”為例，來自過去、現在、未來的評論被集于一個共同的虛擬時空，類似“前方高能”一類的提示性評論，會將審美主體對客體文本內容的感受時間提前并形成一定的心理預期，而畫面上跟隨劇情亮點出現的“實時話題投票”功能則將作品重心由內容闡釋引向外部群體討論，從而更加強調評論的信息互動度（流通性價值）而非信息的深度（美學價值）。可見，這類交互為主的文藝評論更加強調交往先于審美接受。從空間維度看，數媒時代以前的文藝作品意義生成于文本互動中，即作品文本與世界文本、主體與主體自身客體之間的對象性關系，因而主體在直觀層次上是審美“對象”，但在深層次上，卻是通過對象來審美“自己”。文藝評論則通過這種“文本間性”來判斷文藝是否以解釋人與世界同一性為己任，而非主客二分的工具性行為。迪克·希金斯（Dick Higgins）的“媒介間性”理論認為，數媒時代文藝作品的價值意義則在“兩種及兩種以上的媒介并置或互動關系中形成”，這并非僅僅指信息跨媒介傳播的流通過程，而是強調價值和意義在媒介邏輯下得以形成的本質屬性。這意味著媒介間性框架下的文藝作品意義生成擁有時間延續性和空間分散性，令受眾無法在集中的時間和單一的地點獲得藝術作品的完整意義。

上述文藝評論困境產生的緣由，大致可以歸結為審美對象性關系的錯位和審美公共空間“最大公約數”的缺失。

首先是審美對象性關系的錯位。文藝評論作為一項審美活動，屬于實踐活動中的審美意識層面，是作為類的存在物——人的自由、自覺主體活動。評論主體本應通過這一自覺自由的審美活動進入與文藝作品雙向同構的審美對象性關系中，卻受各種主客觀因素影響，導致文藝評論的審美對象性關系錯位。這主要表現為三個維度：一是以學院派、精英派為評論主體的審美對象性關系的錯位。從評論客體上看，數字邏輯操控下的流量、點擊量才是影響文藝創作者經濟效益的關鍵指標，而非評論主體對客體審美性和社會性的全面評價結論，由此學院派的文藝評論與大眾化的文藝實踐走向“隔岸相望”的狀態，二者難以激發出步伐一致的創造活力。數媒環境下的文藝生產與消費流程中已難有學院批評的用武之地，學院派精英主體們正走向“邊緣化”處境。從評論主體上看，學院派精英仍舊缺乏“共情和理解同構”的審美闡釋心理，習慣于紙媒批評的自說自話、孤芳自賞，面對網絡評論常常不屑一顧。其實，對于數媒時代文藝而言，“共情”與“理解”一樣重要，只有先“共情”才能放下“輕視”，停止“批判”的預設立場， 以一種語境還原的方式強化文藝心理活動的闡釋。二是以專業化媒體為評論主體的審美對象性關系的錯位。消費文化影響下的文藝商品化趨勢已勢不可擋，這種趨勢已蔓延至以數字媒體為根基的文藝產業全流程：包括資本話事的文藝創作，話題先行的文藝傳播和市場為王的文藝接受（評論）。媒體對文藝作品的評價或許不再基于對美學價值的理解，更偏向從社交價值、流量價值和娛樂價值等非審美性維度進行考量。雖然藝術與商業并非相互對立的關系，但當市場評價文藝作品時，商品屬性往往先于藝術屬性，由此否定了文藝評論的審美價值和歷史價值，淪為藝術經濟評論。從主觀上看，各路媒體從“利己”的角度出發博取關注、操控輿論是一種工具理性的逐利式對象化，因而評論主體并未進入以美學價值為目標的審美心理空間，失去其在審美對象性關系中的主體性地位和作用。三是以廣大網民為評論主體的審美對象性關系的錯位。從主體維度上看，處于特定審美對象性關系中的主體，不僅需要審美心理，還需要生理感官。數字技術在某種程度上延伸了人體感官的感知廣度和靈敏度，重構了文藝評論主體的“數字化在場”方式：數字符號代替了主體“人”的肉身在場。一方面，盡管“人”在各種算法程序中具有審美行動之可能性，但其行動具象面孔和真情實感卻逐漸變得模糊、甚至消失隱遁；另一方面，作為人之模糊的、感性的自身客體，又在網絡評論中展現出強烈的主觀意識——不僅可以熟練使用頗具個性的網絡符號和手段進行目標選擇和價值表達，還極可能因膨脹的主觀意識不受傳統評論觀念、評論方法和評論體制的制約，在網絡公共空間中引發論戰。

其次是審美公共空間“最大公約數”的缺失。即多元的文藝評論話語之間缺乏對話意識，難以在虛擬的審美公共空間中確立一種公共理性。審美公共空間是各種審美話語和審美觀念對話、博弈的場域，人們既能在此就自己感興趣的審美對象或審美話題進行闡發、傳遞，同時這些公共話語又能通過公共空間傳遞于私人空間，進一步影響、引導、甚至規范私人話語。

互聯網打破了以往金字塔式的審美話語秩序，同時又編織出一個蜂巢狀的審美公共空間——每個審美個體都身處巢穴洞中，看似彼此相互連接，但巢穴本身卻形成了“認知孤島”，居于其中的人們無意間進入了無協商、無反思的“封閉”狀態。此外，無論是何種媒介形式，其不斷發展迭代的重要動力就是通過吸引更多流量和用戶來實現權力最大化。活躍于數字審美空間中的文藝評論者們熟練掌握新的話語呈現方式，如靈活運用網絡流行梗、有意夸大、營造焦慮氛圍、不斷生產網絡熱點話題，等等，相比提升評論內容專業性，這往往更能在短時間內贏得流量青睞。雖然審美公共空間里的評論主體貌似擁有是否評論、如何評論、評論什么的自由，但這種“自由”是以“公共性”為底線的自由。這種“公共性”不僅強調審美空間作為一種精神時空的社會公共屬性，更加強調要確立一種精神上的公共理性。這種公共理性并非私人意志的簡單聚集或疊加，而是一種精神化合；它不會強制或禁止不同觀念的存在，而是在對話與協商中走向和諧；其也并非一種真理性認知，只是作為判斷話語闡釋有效性的一種基準，因而更不會發出“霸凌”式的聲音。“路人盤”的出現 ，或許正是人們在無序化的審美公共空間中追求公共理性的一種樸素嘗試。當評論主體以數字身份進入社交媒體平臺發表評論時，其評論內容在受到性別、種族、趣緣等多種用戶標簽影響的同時，又會成為影響他人的新指標。如帶有某明星粉絲屬性的女性用戶通過評論夸獎該明星參演的影視作品時，可能會獲得大量粉絲贊同成為“置頂評論”，也可能會引起對家粉絲的不滿而爆發網絡罵戰。這時候“路人”的存在就至關重要，他們因其評論的中立性在某種程度上受到人們重視。

三、“審美升級”與文藝評論之重構

文藝評論需要人們在新的歷史條件下依然秉承“美學觀點與歷史觀點相統一” 原則作為文藝評論科學方法論，同時不斷提升文藝評論主體自身的審美素養和媒介素養，立足時代精神和文藝精神，以審美化“情感共同體”作為文藝評論話語公共空間構建邏輯基點，以對話與融合為路徑實現公共空間“公共性”目標，成為文藝評論“審美升級”亟待完成的重要任務。

堅持馬克思主義美學觀點與歷史觀點相統一原則的科學方法論是數媒時代重構文藝評論的“題中之義”。面對當下審美空間形態及審美空間感受的迅速改變，首先，我們要重新確立“美學在場”的文藝評論空間經驗。美學批評的空間意識建構面臨著如何能夠“不是把空間當作獨立的數量，而是當作與感知著的身體有關聯的意向性對象”的問題。這要求評論主體堅持理論指導評論實踐的同時，倡揚對主體自我感知的重視。因為當代藝術的基本單元“是對感覺的分析和對感覺的拓展”，需要我們直面文藝客體本身，從直覺的、直觀的、直接性的反省經驗中獲得收獲。此外，“美學的”在場是由文藝創作的性質決定，也是文藝創作規律的必然。一部作品只有在藝術標準上達到較高境界，才能更好地呈現出其所要表達的歷史內容，這也正是恩格斯盛贊巴爾扎克是現實主義的最偉大勝利之真正原因。其次，歷史觀點要求我們不僅要立足時代之變、堅持歷史地看待層出不窮的文藝評論新實踐（如播客、IP同人文、視頻二創、chatGPT內容自動生成），還應關注文藝評論的自我批判和自我反思。譬如，文藝評論作為知識領域內對文藝實踐做出的價值判斷，之所以輸出的內容常常會被大眾詬病“不客觀、不中立”，一方面是因為大眾對于文藝評論話語機制感到陌生，不理解文藝評論本質上是一種立足日常生活和個體審美經驗、可供修正的批判性知識，然而這類“之前不承認、現在又吹捧的不一致”恰恰是文藝評論和文藝理論互相修正、互相嵌合的結果；另一方面，大眾對于文藝評論的不信任還可能源自一種對媒體本身的道德預設，因為在人們想象中，媒體應該是客觀中立的——至少是“表面上”“形式上”的客觀中立。

文藝評論主體審美素養和媒介素養的提升是數媒時代重構文藝評論的“當務之急”。文藝評論主體素養決定了其參與審美活動的深度與廣度。對于以新生代網民、多移動終端用戶為主的數字媒介主體來說，提升“審美素養”迫在眉睫。雖然感性活動本身包含令人身心愉悅的成分，但不應僅局限于對人感性欲望的無節制釋放，還應關注審美感受對人的心靈升華，這是因為：“審美活動雖不等同于科學認知活動對“真”的追求，但內在地包含著對客觀規律“真”的反映;審美活動也不等于倫理道德意識對“善”的追求，但涵蓋了趨利避害、和諧共處的“善”之因素。”此外，還應提升學院派研究者和傳統紙媒評論家的媒介素養。首先，需要其走出對新興網絡文藝的思維定勢誤區，避免預設審美作為一種感性精神活動的高低二分立場，承認審美是流動的、可轉化的；其次，仍需確立一種客觀的審美參照系來定位新興網絡文藝。評價標準包括但不應限于形式與內容的統一、技術水平與審美趣味的統一、美學價值與社會價值的統一等，如果僅以其中一條或幾條“線”進行劃定，便會盲目地將“審美客觀標準”信奉為某種社會身份認同或優越感歸屬的標簽，把主體的感受力、洞察力交相抵押于諂媚的權力思維與狹隘的等級論；最后，應保持“求同存異”的兼容性與包容性。審美客體的多樣化和審美主體情趣的個性化決定了文藝評論具有兼容性特征。如果不善于從他人的評論觀點中欣賞并發現審美共通點，就難以揚長避短、優勢互補，實現文藝評論話語公共空間內的良性互動。此外，還應直面傳統文藝評論話語方式的裂變趨勢。數字媒體開啟了一種“邊寫邊交流”的日常審美實踐方式，不僅能使傳統評論者隨時隨地輸出新的思考，還可以有效地構建自己的公眾學術形象——盡管仍不乏擔心這種改變會帶來文藝評論“專業門檻”降低的聲音。交流的頻繁和交流對象的泛化使評論主體不得不將濃縮的專業術語稀釋為一種盡可能日常的、口語的、形象的語言，從高度概念化的哲學分析轉為充滿細節、例證和比喻的闡釋。然而，不得不承認，文藝評論的對象——文藝活動，作為日常生活中的一部分同樣需要來自感性領域和理性領域、普羅大眾和精英群體的雙重評價及互動。盡管數媒時代的文藝評論形態各異，但其作為一種指向所有人的反思性、建設性審美活動，仍需要評論者堅守自身觀點的學術性和引領性，以通俗化、大眾化的話語方式推動文藝評論話語公共空間達成“共識性”。

以時代精神為底蘊的“情感共同體”是促進“蜂巢化”文藝評論公共空間走向對話與融合的長久之計。文藝評論作為感性經驗為起點的審美活動，情感是不可忽視的重要維度。數媒時代文藝評論逐漸將傳統紙媒內部派別、觀點之間的“戰場”從篇幅受限的二維平面轉移至賽博化多維空間，是繼續派別間的相互輕視、針鋒相對，還是選擇取長補短、共生共融，其關鍵在于能否建立一種時代的、民族的“情感共同體”。它不以物質利益作為粘合劑，而是以凝縮在民族潛意識中的時代精神作為催化劑，因為有了時代精神的關照，“才能掌握世界且表達出來，并時時寫出新鮮的東西”，才能“比歷史家走得遠些，寫得更好些”。從五四運動的“立人”哲學、到抗日時期的民族解放，再到共和國成立后的社會主義革命與建設、新時期的改革開放與經濟建設……如今我們更要積極回應中國特色社會主義新時代人民對美好生活的追求，構建新的文藝情感共同體。

我們倡導并期待文藝評論多元并存格局，在肯定技術賦能藝術的同時，也要警惕“唯技術論”或“數字決定論”導致的“審美降級”。數媒時代文藝的數據主宰、權力讓渡和審美霸凌等異化態勢正警醒我們應直面評論對象延展化、評論話語滯后化和評論時空交錯化的新挑戰，認真剖析文藝評論審美對象性關系錯位及審美公共空間“最大公約數”缺失的困境根源，堅持馬克思主義美學觀點與歷史觀點相統一的科學方法論，提升評論主體的審美素養與媒介素養，用以時代精神為底蘊的“情感共同體”促進“蜂巢化”的文藝評論公共空間走向融合。文藝應升級觀念、升級方法、升級話語，維護其自覺自為意識，以此構建文藝評論公共空間和諧共同體，更新文藝評論話語體系，這成為時代賦予我們的歷史使命。

（作者：楊杰 楊晨，單位：中國傳媒大學藝術研究院）